Critic

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유사(類似)를 머금은 상사(相似)의 선

선입견 없이 정찬민의 작품을 바라보자면, 화면은 밝고 옅은 색조로 이루어진 관(tube)들의 배열로 채워져 있다는 느낌이다. 관이라고 호칭하는 이유는 그것은 분명 관의 재현이라고 느낄 정도로 입체감을 표현하고 있으며, 굵기를 고려하지 않는다면 링거액 주입 시 사용되는 관처럼 투명하고 유연하기 때문이다. 유연함 때문에 관은 위에서 아래로 늘어져 있어 보인다. 굳이 파격이라고 할 몇몇의 관들이 약간의 질서를 깨는 것을 제외한다면, 그 배열은 일렬로 이루어져 있어 매우 차분한 정조를 풍긴다. 이 정조에서 어떤 격렬한 움직임을 감지한다는 것은 당연히 무리이다. 하지만, 작가의 이전 작업을 기억하는 감상자에게 이 관의 배열은 고개를 약간 갸우뚱하게 만드는 부분이다. 선과 그 율동은 도대체 어디로 사라졌는가? 화면 위에서 얽히고 설키면서 나름대로 움직임의 축제를 선사하던 선들이 갑자기 왜 관들의 정열로 대치되었는가 하는 의문을 갖게 한다. 하지만 작가는 너무나도 태연하게 그것들이 선이요 움직임이라고 표현하는 것 같다. 선이라니? 움직임이라니? 인지하고 있던 선에 대한 개념은 여지없이 흔들린다. 아무래도 다시 한번 화면을 찬찬히 응시해야 할 것 같다. 더불어 정찬민의 이전 작품으로 돌아가 이 의문의 해답을 추적해 보아야 할 것 같다.

정찬민에게 선(line)은 시작이자 끝이며 덫이다. 그는 줄곧 선을 감싸고 물어뜯고 헤집고 탐색하면서 애증을 키워왔다. 기어이 풀어야 할 숙제라도 되는 듯 다양한 방면에서 감각을 구걸하면서까지 원초적 생명력을 가진 선에 대해 깊이 있게 천착 해왔다. 선이야말로 미술의 시원이자 종국의 결정체였다. 하지만 통념적인 선의 개념은 덫이 될 수도 있다. 말하자면 선은 다른 대상을 묘사하는 경우에도 실은 선 그 자체를 표현하는 것이기 때문이다. 그렇다면 그는 어떻게 선을 이해하고 표현했을까? 정찬민의 선은 그 무엇을 재현하려는 것과 그 어떤 것도 재현하지 않는 것 사이의 기묘한 개념공간을 점유했다. 말하자면 빙빙 돌면서도 끊김이 없이 화면 상하좌우를 관통하는 선은 재현과는 별개로 선 자체의 자유로움을 구가하려는 듯 율동에 집중했으며, 이는 선이 그 자신의 정체를 아주 명확히 드러내고 있었다. 반면에 그 구성과 조합에서는 어떤 재현의 연관성을 감지할 수도 있다. 기억은 새로운 것에 개입한다. 방종에 가까울 정도의 자유로운 선들조차 자칫 무언가를 닮게 마련이란 것을. 그것은 시간의 고삐에서 풀린 여읜 님의 듬성듬성한 머리카락이거나, 물 끓이다 허기져 반쯤 뜯어먹은 생라면이거나, 수분과는 종래 이별을 고한 할멈의 발 뒤꿈치 튼 살이거나, 여름 한철 비명인지 노래인지 모르게 비벼댄 쓰르라미의 날개이거나, 어물전 귀퉁이에 휘주근하게 누워버린 물간 생선의 옆구리이거나…… 하여간 무언가를 상기시킨다. 물론 전자의 경우에도 선이 생성하고 진화하고 소멸하는 선의 구조와 역사를 재현하고 있다고 말할 수 있다. 그것은 해석의 지평에 달려 있다. 아무튼 이 둘의 분리를 위해서건 통합을 위해서건 극복해야 할 문제가 있다. 어쩌면 선은 무엇을 모방하는 기초적 도구로서의 선과 그 무엇도 재현하지 않는, 즉 ‘그 자체(soi)’만을 지시하는 것을 동시에 구현하는 조형적 요소로서 아주 유용한 것이다. 하지만 우리는 ‘어떤 목적을 위한 선’과 ‘그 자체로서의 선’의 혼용 속에서도 무엇인가를 발견하리라는 기대를 갖는다. 즉 두 간극 사이의 중성지대를 수렴한다는 것은, 매우 어정쩡해 보이는 선이 실은 선 자체를 순수/재현의 줄타기에 적극 활용하는 생명줄이 되기 때문이다. 바꿔 말하자면 정찬민이 선으로 선의 의미를 박탈하는 것은 곧 선이 ‘재현’이나 ‘그 자체’로 머물지 않고 또 ‘다른 선’으로 보여지기 위해서이다. 새로운 유형의 선이 되기 위해서 정찬민이 사용하는 전략은 무엇이었을까?

작품을 이해하자면 시간을 더 거슬러 가볼 필요가 있다. 이 기묘한 선의 탄생과 후일의 추이를 작가의 진술에서 어느 정도 유추해 볼 수 있기 때문이다. 유학생활 초기가 대체로 그렇듯이 정찬민의 선은 미국 유학시절 불확실한 장래에 대한 우려와 절망적인 창작의 의무감에서 시작됐다고 한다. 무언가를 그려야 한다는 스스로의 절박한 옥죄임, 그럼에도 막상 무엇도 할 수 없는 이유 없는 무력감의 선. 그토록 선은 그가 가진 은밀한 비밀이자 동시에 공개적으로 횡설수설하는 누설이기도 하다. 아마도 처음에 그 선은 막연한 긁적거림, 하여 무의미와 무기력의 표현이었을 것이다. 막연한 긁적거림은 우리가 부지불식 간에 종이 한 구석에서 발견하게 되는 무심한 손끝의 그리기나 글쓰기이다. 결국 이와 같은 선들은 미적 소산이라기보다는 손의 자율적 본능에 속하고, 어떤 모델도 가지지 않으며 그 무엇도 재현하고 있지 않다. 따라서 작품을 이루는 꼴(form)이나 상징(symbol)이 되기에는 취약성을 가진다. 반면에 이런 선들은 규칙적이지도 않고 더더욱 세련되지도 않지만 억지의 서투름도 없는 무결의 상태인 경우가 많다. 그럴 수 있다는 게 좋다. 그러니 물론 상흔도 없다. 이러한 선들은 훗날 작가의 그늘진 심장을 일렁이게 하다가 이내 텅 빈 가슴을 쓰다듬어주며, 삶의 아픔을 구석구석 짚어주는 계기가 될지도 모른다. 그리고는 마침내 그토록 질긴 손끝의 기억을 더듬어 가면서, 손끝을 따라 의미심장하게 들려오는 선의 에너지와 회화적 생명력을 감지하고 자신의 내면에 감추어있던 에스프리를 일깨웠으리라. 정찬민에게는 그렇게, 그것도 아주 적절하게 그 선과 소통하고 공모하게 된다.

앞선 전시까지 정찬민의 선은 무절제하게 뱅뱅 돌고 얽히고 설키지만 어느 한 순간도 끊김이 없이 화면을 종횡으로 관통했다. 여기서 두 가지 단서를 포착할 수 있다. 우선 ‘끊김이 없다’는 것에 주목하자. 그것은 이미 선을 긋는 행위가 무작위에서 벗어났음을 의미한다. 물론 즉흥적인 측면이 없지는 않지만 작가는 선이 화면 내에서 끊기지 않는 것에 예의 더 집중력을 가하는 것처럼 여겨진다. 이를테면 선의 제스처에서 느껴지는 격렬한 정서적 반응보다는 선의 시작에서 끝까지를 훼손하지 않으려는 작위적 성격이 더 강하게 느껴진다는 것이다. 이제 자동기술법 같은 선은 사라졌다. 통상 늘어지고 끊기고 휘도는 선율에서 생생함을 더 획득한다는 선에 대한 통념도 깨져버린다. 왜 그런 선에 대한 구속을 스스로 자초하는 것일까? 답은 또 다른 단서에 있다. 화면 위의 엷게 그어진 선들은 선후에 따라 지나간 선을 덮거나 포개면서 시간의 흔적을 보여준다. 이 얽힘과 설킴의 시간에도 멈춤은 없다. 그것은 생명성에 대한 작가의 의지를 엿보게 한다. 그의 선이 생명성을 환기시키는 데는 나름의 이유가 있다. 끊김의 반대편에는 지속이 있고, 멈춤의 반대편에는 움직임이 있다. 생명에 멈춤이란 있을 수 없으며 그렇기에 움직임은 곧 생명의 근거가 된다. 곧 선의 끊김은 애끓는 단장의 아픔이다. 더 나아가 끊김은 죽음의 메타포가 됨으로써 생의 유한성에 대한 비극적 인식의 수준으로 고양된다. 정찬민의 ‘선’ 연작은 이러한 비극적 인식을 넘어서려는 몸부림으로 점철되어 있다. 그 몸부림을 제스처나 손의 자발성 혹은 비작위적 태도에 맡기기보다는 선이 끊김 없이 표면에 밀착해 있는 것도 생명성의 추구라는 맥락에서 비롯된다. 그러므로 정찬민은 여기서 멈출 수 없었을 것이다.

이번 전시에서도 선의 끊김이 없기는 마찬가지다. 하지만 밝혔듯이 이것이 선(line)인지 관(tube)인지 불분명해 또 다른 의문을 제기하게 한다. 게다가 선의 얽힘과 설킴도 사라지고 정연히 위에서 아래로 늘어지면서 재현의 부조적 환영을 수반한다. 이것을 선의 진보로 해석해야 할까? 아니면 퇴보로 간주해야 할까? 진보와 퇴보와는 별도로 선은 어느 정도의 폭과 두께까지로 한정해야 하는 것일까? 다만 확실한 것은 정찬민이 그에 앞선 근대화가들이 선취한 명제들 어디에도 동의하고 싶어하지 않는다는 점이다. 그렇다면 그가 자신의 선에 담고자 하는 것은 ‘인식론적 진리’가 아니라 이제까지 없었던 것을 있게 하는 ‘존재론적 진리’가 아닌가 여겨진다. 이거 웬 뜬 구름 없이 하이데거인가? 쉽게 풀자면 정찬민에게는 폭도 두께도 한정하지 않는 선이 있다. 예컨대 피막으로 쌓인 선 그리고 그 선 속으로 생명의 수액이 흐르는 관 같은 선도 있는 것이다. 어차피 서양 근대의 합리적 미학이나 경험론적 미학에, 즉 ‘유사(resemblance)’의 개념에 선은 없었다. 그들에게 선은 태어날 때부터 이미 배반의 씨앗이었다. 그것은 면과 면이 만날 때 생기는 가상적 존재였을 뿐이었다. 모델을 완벽히 재현하는 순간, 매스가 완성되는 순간 선은 지워져야 할 운명이었던 것이다. 정찬민에게는 그 가상의 선을 해체할 때 비로서, 즉 ‘존재와 존재자의 존재론적 차이’에 관해 토로할 때 선은 현시(現示)하는 것이다. 따라서 그의 선은 너무나도 역설적이게도 일필휘지하는 신운(神韻)의 선은 아닐지라도 시각적으로 무엇인가를 재현하면서도 재현하지 않는 선을 긍정했던 먹의 미학을 떠올리게 한다. 그렇다고 동양의 서체에 빚지고 있다는 의미는 아니다. 오히려 그것과 확실히 거리를 두면서도 그 정체를 확인시켰다는 것이다. 이를 굳이 포스트 모던하게 풀자면 ‘상사(similitude)’가 되겠다. 따라서 그의 선은 이것도 저것도 아닌 회색지대에 머물지만 그 분리와 통합을 자유롭게 받아들여 그 정태적 존재를 자신만의 시각에서 생성으로 역동화시킨다. 정찬민에게 선의 존재는 단 한 번에 종국적으로 현상하지 않는다는 의미다. 어찌 보면 선에 대해 새로운 해석의 지평을 열고자 하는 것이다.

유 근 오 ( 미 술 비 평 )

Jeong Chan Min

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